B.O.C.M. Núm. 33

BOLETÍN OFICIAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID
MIÉRCOLES 8 DE FEBRERO DE 2023

grotesca y barbilla pronunciada— responde a la iconografía tradicional de la Celestina.
Mira al espectador con la cabeza girada en tres cuartos, destacada sobre el claro que deja la
masa frondosa indefinida que ocupa el último plano de la composición.
El tema de la prostitución parece estar implícito en esta obra como lo estuvo en diversos
acercamientos que Goya realizó a la iconografía de la bella y la alcahueta. Sirvan de ejemplo
los números 14, 15 y 17 de la serie de “Los Caprichos” o el dibujo de la Kunsthalle de Hamburgo que retoma diversos parámetros compositivos y conceptuales de la presente obra.
En el ángulo inferior derecho del lienzo figura un número 6 rodeado por un círculo azul,
marca que con alta probabilidad se corresponde con el número de inventario de la colección.
El lienzo procede de la colección de Francisco Acebal y Arratia (1795-1854/57), hombre
de negocios originario de Álava que, tras instalarse en Madrid, ocupó entre otros los cargos de
director de la Caja de Ahorros de Madrid y de la Compañía General Española de Seguros contra Incendios y de la Vida, que él mismo había fundado en 1841. En paralelo a su dedicación a
los negocios, desarrolló una actividad política de índole liberal que le valió, a la vuelta del absolutismo, un breve destierro en 1823 en Francia e Inglaterra, del que debió obtener un rápido
perdón pues consta que desde el año siguiente retomó sus negocios y actividades públicas en
Madrid. Miembro de la milicia nacional, en 1843 fue elegido senador por la provincia de Álava. Se conoce un retrato suyo como socio de la Sociedad Económica Matritense.
Aficionado a la pintura, Francisco Acebal reunió una colección de cuadros que incluía
un número considerable de obras de Goya. Algunas de ellas pueden relacionarse iconográficamente con el lienzo ahora objeto de declaración, como la “Mujer dormida”, el boceto
de un cartón para tapiz titulado Las mozas del cántaro y una obra más tardía, fechable en
torno a 1808-1812, “La Maja y Celestina al balcón”, hoy en colección particular. Se considera que al menos dos de estas tres obras fueron adquiridas por Francisco Acebal al hijo del
pintor, Javier Goya.
La relación personal que Acebal mantuvo con el escritor abulense José Somoza (1781-1852)
le puso en contacto con el grupo de liberales que este frecuentaba durante sus estancias en
Madrid, entre los que se encontraban Meléndez Valdés, Francisco de Cabarrús, Melchor
Gaspar de Jovellanos y el propio Francisco de Goya. Este trato con el círculo de amistades
de Somoza debió propiciar el contacto directo de Acebal con el pintor y la compra de diversas obras de su mano, ya fuera directamente al artista, a su hijo Javier (que poseyó obras
de su padre desde el reparto de bienes realizado en 1812 a la muerte de Josefa Bayeu, esposa del pintor) o por la mediación de amigos comunes.
A la muerte de Francisco Acebal, el cuadro “Maja y Celestina” pasó por herencia a la
familia Mac-Crohon, que lo ha preservado durante generaciones y hasta la fecha en Madrid.
Estando ya en dicha colección, el lienzo se presentó por vez primera al público en la exposición que el Museo Nacional del Prado dedicó en 1928 a Francisco de Goya, con motivo
del primer centenario de su muerte. El catálogo de dicha muestra supone la primera mención escrita a la obra, que no figura en ninguna fuente conocida ni en ninguna publicación
sobre el artista con anterioridad a esa fecha.
En 1983 el lienzo figuró en la exposición “Goya en las colecciones privadas madrileñas” que, comisariada por Enrique Lafuente Ferrari, se celebró también en el Museo Nacional del Prado.
En la primavera de 2000 el lienzo compareció por tercera vez en una exposición, El
jardín de Melibea, celebrada en Burgos para conmemorar el quinto centenario de la publicación de La Celestina de Fernando de Rojas. En 2001 la obra fue restaurada en el gabinete de restauración del Museo Nacional del Prado.
Se trata de una escena de costumbres de la vida moderna, de composición sencilla y
carácter decorativo, que parece ser invención de Goya, pues no se han identificado fuentes
formales de la obra. El proceso de traspaso de los cartones a tapiz exigía que aquellos tuvieran una composición y un colorido sencillos, como en el caso de la obra que nos ocupa,
que con alta probabilidad se concibió bien como un ensayo, bien como un cartón para tapiz
que no llegó a tejerse. La concepción espacial y tonal del lienzo, así como el carácter simple del fondo sobre el que se recortan las dos únicas figuras, planteadas en una acción narrativa sencilla y convencional, indican su probable función como cartón. Al mismo tiempo, las dimensiones y el formato alargado de la obra apuntan a que se ideara como
sobrepuerta o sobreventana de alguna estancia regia.
Lafuente Ferrari, cuando dio a conocer el lienzo en 1928 ya lo consideró un posible
cartón para tapiz perteneciente a una de las primeras series realizadas por Goya para la Real
Fábrica de San Bárbara. Siguiendo esta premisa, en 1964 la investigadora alemana Jutta
Held relacionó la obra con otro cartón para tapiz, La cita del Museo Nacional del Prado,

Pág. 163

BOCM-20230208-25

BOCM