B.O.C.M. Núm. 27

BOLETÍN OFICIAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID
MIÉRCOLES 1 DE FEBRERO DE 2023

Se fecha hacia 1768-69 la primera obra sobre caballete con el tema de La Aparición de
la Virgen del Pilar, conservada en la colección de José Pascual de Quinto (Zaragoza).
En el siguiente decenio, como regalo a su familia materna, el pintor realizó entre 1771
y 1775 un segundo cuadro de caballete de la Virgen del Pilar, a la que representó rodeada de
ángeles, sin la presencia de los siete convertidos. La disposición de la Virgen sobre la santa
columna, sosteniendo al Niño, es muy similar al lienzo de la Aparición que nos ocupa. De
esta obra de devoción, que fue adquirida por la Real Academia de San Luis de Zaragoza
en 1926, se conoce el dibujo preparatorio perteneciente al Cuaderno italiano de Goya, donde el artista plasmó la misma imagen escultórica que atesora la Basílica del Pilar.
En 1782 Goya recibió el encargo de decorar el retablo de la iglesia de San Pedro en
Urrea de Gaén (Teruel). Este cuadro de altar, por el que recibió del duque de Híjar un pago
de 3.000 reales, fue quemado en la Guerra Civil, pero se conserva un dibujo previo que Sánchez Cantón publicó en 1928, relacionándolo con el gran lienzo de Poussin. Se preserva asimismo un boceto preparatorio (de composición invertida) que perteneció al escritor Juan
Eugenio Hartzenbusch y que fue dado a conocer por el marqués de Lozoya en 1951. Tras
ser subastado por la sala Christie’s en 2003, fue adquirido por un coleccionista español.
Por último, el Museo Nacional de Arte de Cataluña atesora desde 2017 entre sus fondos —en la modalidad de depósito judicial— un lienzo de La Aparición de la Virgen del
Pilar que perteneció a la colección de julio Muñoz Ramonet, de medidas, composición y
colorido muy similares a la obra que nos ocupa. A diferencia de la presente, la versión del
tema del MNAC cuenta con la presencia de angelotes y dispone las figuras de los convertidos en un círculo más abierto alrededor de la columna.
El episodio narra el momento en que, en la medianoche del 2 de enero del año 40, la
Virgen María vino en carne mortal sobre un pilar y se apareció al apóstol Santiago el Mayor, cuando este se encontraba orando en la ribera del río Ebro junto a un grupo de convertidos, en los inicios de su predicación del cristianismo en Hispania. De acuerdo a la tradición, la Virgen dejó como testimonio de su aparición en Caesaraugusta una columna
—conocida como el Pilar— en cuyo emplazamiento levantaron Santiago y sus discípulos
una capilla de adobe.
La escena recoge el tema iconográfico de la Venida de la Virgen María en presencia
del apóstol Santiago y seis de sus discípulos, aunque las fuentes escritas suelan mencionar
el número de siete. En la pintura de Goya la Virgen está representada de pie sobre un pilar
pétreo, coronada y recogiendo sus vestiduras con la mano derecha, mientras sujeta con la
izquierda al Niño Jesús, que también porta corona. A diferencia de la narración y la iconografía tradicional, la Virgen no está representada de “carne mortal” ni desciende rodeada
por un coro de ángeles. En lugar del personaje sagrado, Goya elige representar, como ya hiciera en otras versiones (Museo Provincial de Zaragoza, inv. 9259 y Museo Nacional de
Arte de Cataluña, inv. 012079-FM), la talla escultórica en madera dorada de estilo gótico
tardío que, atribuida al escultor Juan de la Huerta, se venera en la Santa Capilla de la Basílica del Pilar. En consecuencia, el tema abordado no responde estrictamente a la iconografía canónica de la Aparición de la Virgen, puesto que esta no se aparece en carne mortal.
Sería más adecuado hablar de Adoración de la imagen de la Virgen o de Venida de la Virgen, más que de Aparición, dado su carácter terrenal y no sobrenatural o celestial.
La imagen devocional, que actúa como eje central de la composición, aparece rodeada por un potente halo circular que ilumina la escena nocturna y condiciona la posición en
semicírculo de los siete personajes orantes que la circundan. Estos se encuentran divididos
en dos grupos. En el lado izquierdo de la composición se recortan cuatro figuras, de pronunciados estudios de sus fisonomías y expresiones, frente a las tres restantes que componen el lado contrario, menos definidas por la penumbra. Ocupa el lado central-derecho de
la obra la figura orante y de espaladas del apóstol Santiago, de mayor tamaño para resaltar
su presencia. Vestido con la indumentaria apostólica —túnica verde y manto rojo—, abre
sus brazos en cruz en actitud orante ante la Virgen y porta un bastón en su mano derecha y
una venera en su hombro izquierdo, atributos ambos del peregrino.
Se enfatiza la perspectiva mediante la presencia de árboles, dispuestos como una masa
frondosa en segundo plano, recogiendo la forma concéntrica del halo de luz.
La apertura de los brazos en actitud orante y la mirada elevada al cielo del apóstol Santiago puede relacionarse con el San Jerónimo de la serie de los cuatro Padres de la Iglesia
que se conserva en la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Remolinos (Zaragoza),
cuya atribución a Goya no es unánime. La postura de Santiago se repite en una figura que
aparece con los brazos abiertos en cruz en el segundo plano del boceto de La Aparición de
la Virgen del Pilar a Santiago, modelo para el cuadro de altar ya mencionado de la iglesia
turolense de Urrea de Gaén. Una postura similar aparece de nuevo en una obra tardía sobre

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