BOCM
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BOLETÍN OFICIAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID
MIÉRCOLES 1 DE FEBRERO DE 2023

B.O.C.M. Núm. 27

tabla, La Oración en el huerto, en la que la figura de Cristo, vestido con túnica blanca, se
postra ante la Aparición con los brazos en cruz y la mirada elevada (1819, Escuelas Pías de
San Antón).
Se han encontrado igualmente similitudes entre las figuras de los dos ancianos barbados vestidos de blanco dispuestos en el grupo de la izquierda y los apóstoles que aparecen
en la cúpula del Regina Martirum en la Basílica del Pilar.
José Gudiol, que vio la obra en la colección Rosillo, de Madrid, la fechó en los
años 1780-1781. Por su parte, José Camón Aznar situó la obra entre el final de la etapa de
Zaragoza y el principio de la madrileña, y destacó del lienzo, que ubicó en la misma colección Rosillo, los contrastes lumínicos de las diversas figuras recortadas sobre el fondo.
Aunque la falta de pruebas documentales dificulte la datación concreta del lienzo, éste
parece enmarcarse en el decenio 1772-1782 y más probablemente dentro del quinquenio 1775-1780. De la misma época se considera el lienzo homónimo procedente de la colección Muñoz Ramonet, depositado en la actualidad en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. De todas las versiones conocidas del tema esta última sería la más vinculada a la que
nos ocupa desde el punto de vista de la composición, disposición de los personajes y vivo
tratamiento de los colores.
Desde el punto de vista estilístico, la obra muestra además concomitancias con diversos cartones para tapiz que Goya realizó para el ante dormitorio de los Príncipes de Asturias
en el Palacio del Pardo, fechados en torno a 1778. Por otro lado, tanto la viveza de los colores como el agrupamiento y posturas de las figuras coinciden con las soluciones plásticas que
el maestro adoptó en el gran lienzo de La predicación de San Bernardino de Siena, pintado
para uno de los altares de la iglesia madrileña de San Francisco el Grande en 1781-82. Las
fechas de realización de estas dos últimas obras (1778-1782) se enmarcan dentro del marco cronológico propuesto para el lienzo objeto de análisis.
El lienzo fue dado a conocer en 1951 por el marqués de Lozoya en un artículo publicado en la revista Archivo español de arte, donde lo cita como perteneciente a la colección
Rosillo, en Madrid. En opinión del historiador, se trata de una obra relevante en la que Goya
evidencia estar en posesión de un lenguaje propio, alejado ya de las influencias de Bayeu y
Tiépolo.
En la Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) se conservan cuatro fotografías de la obra, en blanco y negro, realizadas posiblemente en la década de 1940
y en las que se indica su pertenencia a la colección de Fernando Rosillo (Madrid). Tres de
ellas (con y sin marco) pertenecen al Archivo de la Casa Moreno (con marco, sig. 02687_C,
y sin marco, sigs. 19697_B y 19699_B). La cuarta y última se conserva en el archivo del fotógrafo Otto Wunderlinch (sig. WUN-11034).
Se desconoce la procedencia del lienzo con anterioridad a su pertenencia a la colección Rosillo de Madrid, a mediados del siglo XX.
En 2012 la obra figuró en la exposición, Goya y el Infante Don Luis: el exilio y el reino. Arte y ciencia en la época de la ilustración española, celebrada en el Palacio Real de
Madrid. El 4 de marzo de 2013 la obra ingresó en el Museo de Zaragoza, donde permaneció hasta diciembre de 2018, cuando la obra fue traída de vuelta a la Comunidad de Madrid.
Estado de conservación del bien y criterios básicos por los que deberán regirse
las futuras intervenciones

La evaluación del estado de conservación de la pintura se llevó a cabo el día 18 de enero de 2022, mediante análisis organoléptico, sin ayuda de material técnico específico, con
luz artificial suficiente para una correcta observación.
Estructuralmente la obra presenta una consolidación de soporte mediante un reentelado. La obra está protegida por el reverso con una lámina de cartón pluma que hace la función de trasera anti polvo. Esta trasera al ir separada del lienzo no inhibe la interacción del
tejido con los cambios ambientales. No se puede observar sin desmontar esa trasera el tipo
de lienzo utilizado en la consolidación.
Se marcan de forma leve las líneas de diferencia de aireación entre las zonas protegidas por el bastidor y las que están más expuestas al ambiente.
El estrato pictórico se presenta bien adherido al soporte y presenta un cuarteado homogéneo casi imperceptible. La fuerte textura pictórica ha provocado que en los valles de la
pincelada queden restos de suciedad y barnices oxidados. El barniz o barnices se encuentran estables y con ligeros cambios de brillo.
En el perímetro superior se observa una reintegración de unos 2 cm en la que cambian
ligeramente tono y textura.

BOCM-20230201-27

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