C) Otras Disposiciones - CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE (BOCM-20250530-42)
Bien de interés cultural – Decreto 30/2025, de 28 de mayo, del Consejo de Gobierno, por el que se declara bien de interés cultural de la Comunidad de Madrid, la pintura titulada Sansón y el león, obra de Pedro Pablo Rubens
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BOLETÍN OFICIAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID
VIERNES 30 DE MAYO DE 2025
B.O.C.M. Núm. 128
su vida, llevando a cabo un considerable número de trabajos para el rey Felipe IV y ejecutando programas para su gloria y honor.
A lo largo de su trayectoria artística mantuvo un activo taller con numerosos alumnos y
colaboradores, entre ellos, Anton Van Dyck (1599-1641), Jan Brueghel el viejo (1568-1625),
Frans Snyders (1579-1657) pintor de animales y el paisajista Jan Wildens (h.1586-1653). Su
obra fue considerable y diversa ya que llevó a cabo pintura de temática religiosa, histórica o
mitológica e hizo importantes retratos, cultivando el paisaje en los últimos años de su carrera. Su influencia sobre el panorama artístico del siglo XVII fue enorme, tanto en Flandes
como en el resto de Europa, a lo que sin duda contribuyó, además de su fama, el hecho de que
encargaba grabados de sus pinturas.
La obra Sansón y el león, bien individual, representa al héroe bíblico luchando contra
el animal, en una de las escenas más conocidas de la historia de Sansón: “Bajó Sansón a
Timna; cuando al llegar a los olivares de Timna le salió al encuentro un joven león rugiendo. Se apoderó de Sansón el espíritu de Yavé; y sin tener nada a mano destrozó al león como
se destroza un cabrito” (Jueces (XIV -5-6).
El autor muestra en el cuadro el momento en el que el héroe desquijara la mandíbula
del león con sus manos, reflejando perfectamente su dramatismo e intensidad: Sansón pisa
fuertemente el cuerpo del animal con su pie izquierdo, en un momento de máxima tensión
y violencia; las figuras, de gran tamaño, ocupan casi la totalidad del lienzo. La composición de la escena parte de dos diagonales: el cuerpo de Sansón crea una diagonal con su
pierna derecha, mientras que el brazo izquierdo del héroe y la parte superior del cuerpo del
animal configura otra diagonal en dirección opuesta, determinando entre ambas diagonales un triángulo cuyo vértice superior es la cabeza del hombre. A su vez, crea un efecto
circular de gran agitación y fuerza centrípeta marcada por la espalda curvada del hombre,
que confluye con la línea curva que adopta el cuerpo del animal, retorcido de dolor, que
se arquea sin remedio hacia el héroe mientras extiende las patas traseras hacia el interior
de la escena, buscando apoyo en un forzado escorzo.
El pintor ilustra con realismo la fiereza del león, animal que Rubens podría haber visto
en el Parque de Fieras de Gante y cuya musculatura plasma con detalle. Asimismo, la intensidad del momento queda perfectamente reflejada en el cuerpo del hombre, su movimiento
y tensión muscular, representados posiblemente siguiendo los modelos que ofrecían sus estudios y dibujos de la escultura clásica griega y romana y de la escultura italiana antigua.
La relación física y la posición relativa que adoptan las figuras del cuadro podrían estar influidas por el conocimiento que tenía su autor de la escultura antigua, de la que también pudo tomar modelo para la representación del cuerpo de Sansón. La interrelación entre los cuerpos de Sansón y el león pudo inspirarse en el grupo escultórico Los luchadores,
que había aparecido en Roma hacia 1583 y el pintor pudo conocer en Villa Medici; Rubens
traslada a Sansón el esfuerzo pleno de cuerpo, la torsión, la musculatura, la desnudez y la
complexión de espalda de las figuras griegas. También la influencia del llamado Torso del
Belvedere, localizado hacia 1432, queda patente en el cuadro de Rubens, especialmente en
la similitud que mantiene la escultura con el cuerpo del héroe bíblico, ambas de gran corpulencia y contención muscular. Por otro lado, la fuerza y los complicados escorzos de las
figuras pudieron encontrar inspiración en las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, desnudos que el pintor flamenco había estudiado y llevado previamente al dibujo.
Las ocho obras que llegaron a España con Rubens en 1628 fueron destinadas al salón
grande del Alcázar, donde debieron colgarse en 1636. Según indican Cristina Garrido, Volk
y Orsao, siguiendo las descripciones de Francisco Pacheco de 1638, los asuntos de dichas
obras serían Sansón y el león; David y el oso, Reconciliación de Esaú y Jacob; Mucius
Scaevola; Ninfas con el cuerno de la abundancia, Ninfas de caza; Atalante y Meleagro y
Sátiro. Para Alejandro Vergara, todas ellas tendrían cierta unidad temática, al identificarse
como referencias simbólicas de las virtudes de un gobernante. El conjunto de obras de Rubens evidenciaba el gusto artístico del joven monarca Felipe IV, que no se atenía a una única escuela. El nuevo Salón Grande del Alcázar, de doble altura, localizado sobre el zaguán
y eje de la fachada principal, destacaba tanto por la calidad como por la monumentalidad
de las obras que allí se exponían, y se había convertido en el principal foco de interés del
Alcázar con la llegada al trono de Felipe IV.
En diciembre de 1629, la oficina de Finanzas de Bruselas solicitaba documentalmente a la archiduquesa Isabel Clara Eugenia la confirmación del precio de las pinturas que Rubens trajo a España por orden del monarca español, Felipe IV y que habían llegado en el
año anterior. La fórmula empleada en dicho documento, at faict et faict faire —hizo e hizo
hacer—, suponía la participación de otras autorías.
BOCM-20250530-42
BOCM
BOLETÍN OFICIAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID
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su vida, llevando a cabo un considerable número de trabajos para el rey Felipe IV y ejecutando programas para su gloria y honor.
A lo largo de su trayectoria artística mantuvo un activo taller con numerosos alumnos y
colaboradores, entre ellos, Anton Van Dyck (1599-1641), Jan Brueghel el viejo (1568-1625),
Frans Snyders (1579-1657) pintor de animales y el paisajista Jan Wildens (h.1586-1653). Su
obra fue considerable y diversa ya que llevó a cabo pintura de temática religiosa, histórica o
mitológica e hizo importantes retratos, cultivando el paisaje en los últimos años de su carrera. Su influencia sobre el panorama artístico del siglo XVII fue enorme, tanto en Flandes
como en el resto de Europa, a lo que sin duda contribuyó, además de su fama, el hecho de que
encargaba grabados de sus pinturas.
La obra Sansón y el león, bien individual, representa al héroe bíblico luchando contra
el animal, en una de las escenas más conocidas de la historia de Sansón: “Bajó Sansón a
Timna; cuando al llegar a los olivares de Timna le salió al encuentro un joven león rugiendo. Se apoderó de Sansón el espíritu de Yavé; y sin tener nada a mano destrozó al león como
se destroza un cabrito” (Jueces (XIV -5-6).
El autor muestra en el cuadro el momento en el que el héroe desquijara la mandíbula
del león con sus manos, reflejando perfectamente su dramatismo e intensidad: Sansón pisa
fuertemente el cuerpo del animal con su pie izquierdo, en un momento de máxima tensión
y violencia; las figuras, de gran tamaño, ocupan casi la totalidad del lienzo. La composición de la escena parte de dos diagonales: el cuerpo de Sansón crea una diagonal con su
pierna derecha, mientras que el brazo izquierdo del héroe y la parte superior del cuerpo del
animal configura otra diagonal en dirección opuesta, determinando entre ambas diagonales un triángulo cuyo vértice superior es la cabeza del hombre. A su vez, crea un efecto
circular de gran agitación y fuerza centrípeta marcada por la espalda curvada del hombre,
que confluye con la línea curva que adopta el cuerpo del animal, retorcido de dolor, que
se arquea sin remedio hacia el héroe mientras extiende las patas traseras hacia el interior
de la escena, buscando apoyo en un forzado escorzo.
El pintor ilustra con realismo la fiereza del león, animal que Rubens podría haber visto
en el Parque de Fieras de Gante y cuya musculatura plasma con detalle. Asimismo, la intensidad del momento queda perfectamente reflejada en el cuerpo del hombre, su movimiento
y tensión muscular, representados posiblemente siguiendo los modelos que ofrecían sus estudios y dibujos de la escultura clásica griega y romana y de la escultura italiana antigua.
La relación física y la posición relativa que adoptan las figuras del cuadro podrían estar influidas por el conocimiento que tenía su autor de la escultura antigua, de la que también pudo tomar modelo para la representación del cuerpo de Sansón. La interrelación entre los cuerpos de Sansón y el león pudo inspirarse en el grupo escultórico Los luchadores,
que había aparecido en Roma hacia 1583 y el pintor pudo conocer en Villa Medici; Rubens
traslada a Sansón el esfuerzo pleno de cuerpo, la torsión, la musculatura, la desnudez y la
complexión de espalda de las figuras griegas. También la influencia del llamado Torso del
Belvedere, localizado hacia 1432, queda patente en el cuadro de Rubens, especialmente en
la similitud que mantiene la escultura con el cuerpo del héroe bíblico, ambas de gran corpulencia y contención muscular. Por otro lado, la fuerza y los complicados escorzos de las
figuras pudieron encontrar inspiración en las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, desnudos que el pintor flamenco había estudiado y llevado previamente al dibujo.
Las ocho obras que llegaron a España con Rubens en 1628 fueron destinadas al salón
grande del Alcázar, donde debieron colgarse en 1636. Según indican Cristina Garrido, Volk
y Orsao, siguiendo las descripciones de Francisco Pacheco de 1638, los asuntos de dichas
obras serían Sansón y el león; David y el oso, Reconciliación de Esaú y Jacob; Mucius
Scaevola; Ninfas con el cuerno de la abundancia, Ninfas de caza; Atalante y Meleagro y
Sátiro. Para Alejandro Vergara, todas ellas tendrían cierta unidad temática, al identificarse
como referencias simbólicas de las virtudes de un gobernante. El conjunto de obras de Rubens evidenciaba el gusto artístico del joven monarca Felipe IV, que no se atenía a una única escuela. El nuevo Salón Grande del Alcázar, de doble altura, localizado sobre el zaguán
y eje de la fachada principal, destacaba tanto por la calidad como por la monumentalidad
de las obras que allí se exponían, y se había convertido en el principal foco de interés del
Alcázar con la llegada al trono de Felipe IV.
En diciembre de 1629, la oficina de Finanzas de Bruselas solicitaba documentalmente a la archiduquesa Isabel Clara Eugenia la confirmación del precio de las pinturas que Rubens trajo a España por orden del monarca español, Felipe IV y que habían llegado en el
año anterior. La fórmula empleada en dicho documento, at faict et faict faire —hizo e hizo
hacer—, suponía la participación de otras autorías.
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